Конец утопии

C 30 августа по 1 сентября в Москве пройдет Red Bull Music Festival Moscow 2019, в программе которого — девять специальных мероприятий на пяти площадках: от круглосуточного концерта «Самого Большого Простого Числа» в особняке «Рихтер» до сеансов аквааудиотерапии в бассейне «Чайка» и публичного интервью Михаила Чекалина, овеянного мифами и легендами героя советского электронного подполья, в «Стрелке». Центральной ночной вечеринкой фестиваля станет «событие-исследование» в недавно открывшемся клубе Mutabor, где кураторы мероприятия обещают разобраться с метаморфозой, произошедшей в XXI веке с техно-музыкой. По нашей просьбе теоретик искусства и электронный музыкант Евгений Былина излагает свой взгляд на этот вопрос — и заодно говорит об исчезновении будущего с культурного горизонта.

Проблемы политического и эстетического воображения всегда оставались в поле внимания электронной музыки. Синтезаторы, сэмплеры, драм-машины и первые компьютеры, напоминающие приборную панель космического корабля, — электронная музыка в культурном сознании и искусстве всегда ассоциировалась с утопическим обещанием нового мира, грядущими социальными изменениями и воображением радикально нового. Возможно, именно в техно, как ни в каком другом жанре популярной музыки, это обещание (и его потенциальное осуществление) было заявлено в полную силу.

Возникнув в первой половине 1980-х в Детройте, техно отразило драматические трансформации в развитии капитализма — последствия перехода от фордистской к постфордистской модели экономики. С одной стороны, техно стало реакцией на изменение социального ландшафта, вызванное экономическим кризисом и деиндустриализацией: классовое и этническое неравенство, безработицу, стремительную депопуляцию и разрушение городского пространства. С другой — музыкальная культура Детройта увидела в современной ей дистопии возможность возникновения образа будущего, который бы опирался на технологическую революцию, находя в новых автоматизированных средствах производства инструменты эмансипации и освобождения. Футуризм детройтского техно был увлечен построением безграничных утопических мегаполисов (Model 500), космическими путешествиями к Марсу и Сатурну (X-102) или же исследованием Мирового океана, на глубине которого существуют высокотехнологичные подводные государства (Drexciya). Техно впервые наметило радикальный разрыв с предшествующей ему традицией афроамериканской танцевальной музыки. Редуцированные мелодии и бас, обезличенная монотонность и репетитивная пульсация, напоминающая работу конвейера на предприятиях и ускользающая от человеческого восприятия, в большей степени соответствовали постоянно ускоряющемуся темпу постиндустриального мира.

Скорость и ускорение — пожалуй, те феномены, которые наиболее точным образом охарактеризовали наступившую «эпоху информации» [1]. Неудивительно, что детройтское техно и последующие жанры танцевальной музыки — эйсид-хаус, джангл и драм-н-бэйс — стали эстетическим выражением нового типа мышления, впоследствии названного акселерационизмом. Первоначально оно ассоциировалось с именем Ника Лэнда и деятельностью круга Cybernetic Culture Research Unit из Уорикского университета, а затем — с работами философов Алекса Уильямса и Ника Срничека. Оставляя за скобками политические предпочтения и цели двух волн акселерационизма, которые, безусловно, необходимо учитывать, мы очертим контуры этого направления, имеющие непосредственное отношение к роли искусства и воображения [2]. Общая дискурсивная стратегия акселерационизма сводится к тому, что человечество недостаточно футуристично. Для того чтобы преодолеть итеративную тупиковость настоящего момента, нам необходимо внимательнее отнестись к технологическому прогрессу капитализма и более того — постоянно интенсифицировать силы ускорения, которые создают новые формы знания и обещают утопическое некапиталистическое будущее. Акселерационизм предполагает специфическую темпоральность: современная теория, научная фантастика, рейвы, биотехнологии, абстрактные биржевые операции, повсеместная компьютеризация и интернет — это отголоски будущего, которые позволяют изменить нашу реальность. Нарастающие ритм и скорость (bpm) танцевальной музыки, а также аффективная рейвовая эйфория предельным образом символизировали экстатический союз человека и машины, знакомый нам по киберпанк-кинематографу, или же — в более сдержанном варианте — предполагали, что перевоплощение ручного труда в машинный позволит достичь утопии свободного, неутилитарного времени.

Сегодня, на пороге окончания второй декады XXI века, подобный футуризм танцевальной электроники кажется вычурным, неуместным и по меньшей мере наивным. Очевидно, что динамизм нынешней фазы неолиберализма подразумевает обратимость капиталистической утопии и дистопической реальности: диспозитив капитала оказывается способным узурпировать и колонизировать наши представления о прошлом и будущем, чтобы скрыть перманентные кризис и стагнацию.

Подобные процессы хорошо видны на примере судьбы техно- и рейв-культуры после миллениума. С одной стороны, мнимая простота и аскетичность выразительных средств, некая «универсальность» художественного языка позволили техно и его производным стать доминирующей формой танцевальной музыки по всему миру, с другой — эти же параметры привели к формализации жанра и выхолащиванию исходной энергии, присутствовавшей в оригинальных техно-композициях. Достаточно сравнить любой релиз из каталога лейбла Underground Resistance с треками из выборки по жанровому тегу на диджейском агрегаторе Beatport. Несмотря на то что современная техно-культура небезосновательно противопоставляет себя коммерческой индустрии EDM, она тем не менее не в состоянии преодолеть вышеобозначенную проблему и оказывается замкнутой в собственной апории.

Техно стало реакцией на изменение социального ландшафта, вызванное экономическим кризисом и деиндустриализацией.

В современном поп-контексте техно отводится роль культурной формы протестного высказывания, однако мы можем наблюдать, как эта безопасная форма «протестности» оказывается вписанной в логику капитала: так аффективный опыт авангардной и маргинальной культуры становится объектом потребления. Это особенно заметно по популярности жанра в странах бывшего Восточного блока. Афроамериканское прочтение первых десятилетий техно было продиктовано собственной диаспоральной историей: в эстетической редукции жанра и научно-фантастических фантазмах о киборгах и пришельцах были заключены отказ от любой аутентичности высказывания, преодоление коллективной травмы рабства, подразумевающее самоидентификацию с радикальным различием и чуждостью [3]. В современности же техно-культура, напротив, становится проводником в слишком знакомые пространства, репрезентацией уникального и желанного опыта причастности, а также — и это уже имеет большее отношение к нашим реалиям — ностальгической фантазией о мифологическом постсоветском прошлом и угнетенном настоящем, и эта фантазия на деле является производной от колонизаторской оптики реакционной либеральной политики. Современное техно слишком ностальгично — не только потому, что эксплуатирует достижения прошлого, но и потому, что приватизирует и превращает себя в коллекционный сувенир.

Действительно, ностальгия — то чувство, которое оформляет культурную логику позднего неолиберализма. По словам Светланы Бойм, «ностальгия — это попытка повернуть время вспять, преодолеть необратимость его течения, превратить время в мифологическое пространство» [4]. Если популярная культура второй половины XX века была увлечена образами новизны и будущего, постоянным изобретением художественных форм высказывания, то первые десятилетия XXI века утонули в бесчисленных revival-течениях и ренессансах эстетики прошлого. Наше время «ретромании» — это эпоха парадоксального чувства ностальгии по будущему, которым мы когда-то обладали в прошлом. Безусловно, многочисленные ламентации по поводу «смерти рейва» не подразумевают, что танцевальная музыка перестала существовать и в мире перевелись талантливые музыканты. Они указывают на простой, но критический вывод: техно- и рейв-культура в целом перестали быть (за редким исключением) событием политического толка; они потеряли позитивную энергию, «которая нужна, чтобы говорить о будущем» [5]. Вывод этот не нов и не оригинален: любые авангардные проекты были подчинены логике устаревания. Тем не менее подобная характеристика может быть не столь пессимистичной, как может показаться на первый взгляд: в конце концов, ностальгия бывает не только «реставрирующей» (реакционной попыткой восстановить безвозвратно ушедшее), но и рефлексирующей (осознанием того, что прошлое не вернуть, и критическим размышлением о настоящем) [6]. Британский философ Бенджамин Нойс, анализируя взаимоотношения электронной музыки и акселерационизма, приходит к выводу, что подобная теоретическая стратегия не только упрощает понимание историчности, но и в своей проективной программности упускает противоречия и напряжения настоящего момента [7]. Отсюда может следовать несколько вопросов: не слишком ли абстрактен подобный образ будущего и не нуждаемся ли мы сейчас, напротив, в формах антиакселерационистского искусства?

Человечество недостаточно футуристично.

Еще одна характеристика современности, имеющая непосредственное отношение к электронной музыке, была «ресэмплирована» из философского словаря в музыкальную критику — речь идет о хонтологии Жака Деррида, проект которой он впервые изложил в работе «Призраки Маркса» [8]. По его мнению, гамлетовская формула «распалась связь времен» может служить выражением темпорального кризиса модерна: призраки (во многом благодаря развитию медиа и новых видов архивации) действительно окружают нас и взывают к ответственности. Однако обращение к логике «призрачности» отнюдь не подразумевает пассивного созерцания упущенных в прошлом возможностей. Фигура призрака усложняет наше представление о темпоральности: призрак не жив и не мертв, он находится в пограничной зоне между присутствием и отсутствием, одновременно принадлежит прошлому и настоящему. Если обобщить, хонтология Деррида является деконструктивистской версией философии истории, которая критически относится к любой телеологии: время — это не линеарный маршрут от прошлого к будущему, от причины к следствию, но сложный, многомерный конструкт, подразумевающий асимметрию и наслаивание различных временных рядов. Встреча и диалог с призраком — это поломка, лакуна, приостановка времен, позволяющая прорваться к подлинному, актуальному настоящему.

Хонтология стала тем редким феноменом, когда непосредственная артистическая практика оказалась гораздо более продуктивной, чем ее концептуализация в музыкальной критике. В работах Лейланда Джеймса Кирби, Филипа Джека и многих других музыкантов-экспериментаторов реализована эстетическая операция темпоральной приостановки: шум и треск винила, неразборчивые коллажи из преобразованных сэмплов фокусируют наше внимание не на содержании музыкального высказывания, а на самой материальности звука и тем самым историзируют наш опыт восприятия. Можно вспомнить менее экстремальные примеры, имеющие непосредственное отношение к танцевальной музыке, в которых «трение» (в терминологии Нойса) нарушает «плавность» ускорения. Во всех смыслах более «темный» вариант техно, образованный в союзе с дабом, позволяет указать, скорее, на инертность и статичность, нежели на скорость стремительного продвижения. В даб-техно наибольшее значение приобретает то, что называют «текстурностью»: использование дилэя, реверберации и едва различимой модуляции в треках Basic Channel, Gas и ранних записях Энди Стотта, звучащих так, словно их проигрывают на замедленной скорости, показывает, как нарушается автоматизм, характерный для более традиционных вариантов танцевальной электроники. По мнению Джоанны Демерс, даб-техно и другие близкие ему формы (дрон, эмбиент) следует описывать в категориях имманентности: нарушая линейную логику развития композиции, они также меняют наш способ восприятия музыки — мы концентрируем внимание не на эстетической темпоральности той или иной композиции, а, скорее, на эмпирическом опыте переживания того, что мы слушаем [9].

Подытоживая: исчезновение будущего с культурного горизонта открывает нам возможность говорить о настоящем. Чтобы сделать позитивный вывод из утопических нарративов детройтского техно, нам необходимо обратиться к определению утопии, предложенному Фредриком Джеймисоном [10]. Он вводит различие между тотальными утопическими проектами и дефрагментированными утопическими импульсами, рассеянными в реальности. Отдавая предпочтение вторым, Джеймисон предлагает особый вариант герменевтики — поиск возможных версий будущего, которые были репрессированы и подавлены в прошлом. Подобные импульсы сигнализируют о невозможности утопического прорыва и возникновения радикальной социальной инаковости. Тем самым утопия оказывается необходимой не для того, чтобы представить идеальное будущее, а для того, чтобы указать на невозможность его достижения в нынешний момент. Другими словами, ее задача — усложнять наши представления о настоящем для того, чтобы в полной мере оценить противоречия нашей современности. Утопия позволяет нам обрести такой образ настоящего, который оставляет выбор грядущего за нами.

[1] Э. Тоффлер. Третья волна. — М.: Издательство ACT, 2004.

[2] Подробный анализ «правого» и «левого» акселерационизма неоднократно предпринимает философ Бенджамин Нойс. См.: B. Noys. Accelerationism as Will and Representation // T. Lijster (ed.). The Future of the New. Artistic Innovation in Times of Social Acceleration. — Amsterdam: Valiz, 2018, p. 86—99.

[3] Подробнее об «афрофутуризме» и электронной музыке см.: K. Eshun. More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. — Northhampton (Mass.): Interlink Pub Group Inc., 1999.

[4] С. Бойм. Будущее ностальгии // Неприкосновенный запас, 2013, № 3 (89), с. 118.

[5] Б. Нойс. Танцуй и умри // Разногласия, 2017, № 12, с. 97.

[6] С. Бойм. Там же.

[7] Б. Нойс. Дни минувшего будущего: состояние акселерационизма // Логос, 2018, № 2 (том 28), с. 133.

[8] Ж. Деррида. Призраки Маркса. — М.: Логос-Альтера, Ecce Homo, 2006.

[9] J. Demers. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. — Oxford: Oxford University Press, 2010, p. 100—102.

[10] F. Jameson. Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. — L.: Verso, 2005.

Источник: colta.ru

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий

Вы должны быть авторизованы, чтобы разместить комментарий.